1500-1900

Guardo comigo, como fotografias que se guardam na carteira, dois quadros  que me acompanham desde que comecei a interessar-me por retratos. Refiro-me a dois autorretratos: um de Dürer (1500) e  outro de Aurélia de Sousa (1900).  Por razões distintas, as duas obras são marcos de duas modernidades artísticas. Além disso, para quem, como eu, sempre teve dificuldades em lembrar datas, a simetria dos números é muito útil.

O de Dürer é um dos ícones da vasta tradição imagética ocidental e tem presença assegurada em  qualquer história de arte.  Retratando-se numa pose muito próxima de um Cristo Pantocrator – apenas as mãos assumem posição distinta -, marca indelevelmente a afirmação do artista no campo da arte. Há uma duplicidade artista/deus nesta imagem: Dürer representa-se consoante os códigos representativos religiosos, acentuando a ideia de uma aura divina que é reiteradamente afirmada nos tratados renascentistas (de Alberti a Vasari, mas principalmente em Francisco de Holanda).  Neste retrato de Dürer feito por ele próprio (o que, em rigor, é mais acertado do que falarmos de autorretrato em 1500) explora-se assim a ideia de que o pintor é um deus, capaz  até de corrigir a realidade, segundo Holanda.

O retrato frontal, atira-nos para a esfera do simbólico, do celestial e do contemplativo. Pelo menos, é neste termos que Omar Calabrese o coloca. Esta ideia de celestial estará intimamente ligada à tradição da representação crística – não me consigo recordar de nenhuma representação de Cristo de perfil. Lembro-me, no entanto, das palavras que Didi-Huberman dedicava à palavra “contemplar”: é colocar um templo diante dos olhos.

Há, ainda, os mistérios da escrita. “1500 A.D.”, a inscrição da esquerda, que confunde as iniciais Anno Domini/Albrecht Dürer, reforça a questão do retrato como cristo e a duplicidade. Ou ainda a inscrição  da direita, “Eu, Albrecht Dürer de Nuremberga, retratei-me a mim mesmo com cores eternas, aos 28 anos de idade”. Estranha é também a simetria proposta pela sua idade: fê-lo com 28 anos, a meio da sua vida. O retrato é tão inovador que haverá, na história do retrato, um antes e depois de Dürer.

Apesar da  aproximação evidente entre as duas obras, o autorretrato (agora sim, falemos de autorretrato) de Aurélia de Sousa é outra coisa. As duas composições parecem utilizar os mesmos códigos formais. A simetria, a pose, o irrepreensível casaco, o olhar severo. Mas há qualquer coisa além disso. Além da figuração, mas aquém do que se espera de um retrato. Está entre duas coisas e talvez por isso, em nenhuma. Entre a presença rígida das formas e a ausência do olhar. Esse estranhamento, também o sentiu Sofia, sua irmã, ao contemplar o retrato pela primeira vez, no atelier do n.º 27 da Passage des Panoramas, em Montmartre.

  “Il y a quelque chose qui cloche” – terá dito Sofia a Aurélia. (Se não disse, podia ter dito). Sofia que, como refere Maria João Ortigão de Oliveira, “era a versão solar de uma Aurélia inquieta e dionisíaca”.

Olho novamente para o retrato e corrijo: o olhar não é severo: é glacial. Glacial como os brancos azulados do mar de gelo de Caspar David Friedrich.  E é isso que me causa alguma confusão: o olhar é demasiado distante para ser a lenta introspeção de um retrato. Aurélia parece fitar um horizonte retratístico moderno que se aproxima: o da dissimulação e do apagamento do sujeito. Não há pose. Não há mãos. Apenas o olhar cortante. João Miguel Fernandes Jorge escreveu que “não há retrato sem a vista lenta dos infernos”, Aurélia atravessou-lhe todos os círculos e chegou ao centro infernal dantesco, feito de gelo.

O mar de gelo, 1823-1824

O mar de gelo, 1823-1824

No mar de gelo romântico de Friedrich há uma popa de um barco que afunda, que mergulha nas profundezas, é o que resta de humano na paisagem.  Também em Aurélia parece haver uma renúncia – como as costas do viandante sobre um mar de névoa – e a humanidade reduzida a um rasto perdido. O corpo é aqui uma carcaça.

– guardo bem junto a mim estes dois retratos. Para me lembrar de datas, para que sirvam de pilar à contemplação. E para me lembrar que os retratos tanto se dão ao aparecimento do humano como ao seu definhamento.-

Lição de Trevas

Há poemas que voltam ciclicamente, que nos enlaçam e prendem o olhar a cada leitura. O poema Laocoonte, de Vasco Graça Moura, é para mim muito importante e, por isso,  é relido muitas vezes. Está lá muita coisa, talvez esteja lá tudo – ou tudo que se possa pôr num poema, se é que se pode pôr alguma coisa. Laocoonte é também sobre isto: o que cabe num poema? Essa possibilidade, como refere Lessing, concretiza-se no impercetível gemido do sacerdote troiano que, segundo Virgílio, ergue “aos astros horrendos clamores, semelhantes ao mugido que solta o touro ferido”, como um rugir violento de uma música sombria na exasperação da morte. Está tudo naquelas linhas: “o que poderia imitar-se: a dor humana? a contenção do desespero?”. Uns versos antes, evoca-se a comoção do leitor, comparada aos “oficios de trevas de gesualdo ou os lamentos/ de claudio monteverdi”. A cada leitura, escava-se um pouco mais a música sombria de gesualdo e a sua misteriosa biografia.montev11

Não devemos deixar espaço para narrativas eufemistas. Carlo Gesualdo, principe de Venosa, assassinou brutalmente a esposa, o seu amante e, mais tarde, o seu próprio filho (entre nós, se fosse o título de um filme de Greenaway, seria qualquer coisa como o compositor, o filho, a  mulher e seu amante). As suspeitas de traição já pairavam há muito até que, um dia, para confirmar os sinais, fingiu ir à caça e, voltando pouco depois, viu a sua esposa, Maria d’Avalos, com o amante, Fabrizio Carafa, duque de Andria. Matou-os a ambos de forma brutal.

A cena é macabra: após esfaquear repetidamente os amantes, deixara os corpos mutilados à porta do castelo. Dizem os testemunhos que vestiu o cadáver do Duque de  Andria com o vestido de noite de sua mulher. Algumas vozes atestam que, mais tarde, ao contemplar os olhos do filho, duvidou da paternidade. Perdido na sua loucura, deu-lhe o mesmo destino.

Exilou-se. Compôs. Não há nada de belo nesta história. Além de todo o horror enraizado nos crimes de ódio, sobra a loucura. Como viver dentro da própria loucura? Como  se segue caminho? A sua música contém parte da resposta.

Como compositor, era genial. Diabolicamente genial. Estabelecendo-se como um dos pioneiros dos cantos a várias vozes, os seus madrigais marcam, juntamente com os de Monteverdi, os engenhos do contraponto.

No responsório a vos omnes, dedicado a Santa Verónica, o texto centra-se sobretudo em torno do verbo ver.

O vos omnes

Qui transitis per viam,

Attendite, et videte

Si est dolor similis sicut dolor meus.

Attendite, universi populi

Et videte dolorem meum.

Oh vós todos

Que passais pela via,

Vinde e vede:

Se há dor semelhante à minha!

Atentai, povos do mundo,

E vede a minha dor.

Ver. Ver a imagem de cristo, ver a impressão deixada no véu (ou um vestígio, como lhe chamaram alguns teólogos medievais). Um acheiropoieton, tal como o sudário de Turim ou a imagem de Edessa. Um retrato feito – ou que se fez – pelo natural. Talvez o único verdadeiro retrato, aquele que dá a verdadeira imagem, a vera iconae: é daqui que radica o nome Verónica. É esta insistência do olhar que encontramos na vita nuova de Dante, na aparição relatada no poema do terceiro capítulo, A ciascun’alma presa (o poema inspirou ainda a ária vide cor meum de Patrick Cassidy para o filme Hannibal, interpretada por Danielle de Niese e Bruno Lazzaretti, aqui, o verbo é, também aqui, central).

A ciascun’alma presa

[…] e eis me apareceu Amor subitamente

a quem recordo o espectro com temor.

  E alegre me parecia e segurava

meu coração e ao colo lhe dormia

senhora que num véu se resguardava.

(trad. Vasco Graça Moura)

Para Dante, o rosto é coisa oculta e, velado, é mais espectro do que físico. Na Commedia, Dante não  imediatamente o rosto de Beatriz, acede antes  ao oculto até que, por fim, lhe surja a imagem diante dos olhos.

Da mesma forma que recordo, enquanto escrevo, o poema de vgm, a música de Gesualdo e os poemas de Dante, surgem-me agora outras imagens, outra lição de trevas. Vi, há cerca de um ano, A lição de trevas de Chafes, na fundação Calouste Gulbenkian, no âmbito da exposição O peso do paraíso. Partindo das imagens que temos da sua prévia instalação na Catedral de Leuven, o seu efeito não tem – porque não pode ter – a mesma carga. Imagino como será confrontar-se com os blocos de ferro e penetrar num espaço sagrado, pautado pelo negro metálico, tão espectralmente austero e profundo, tendo em frente um altar. É um trabalho de peregrino, de penitente.

Recordar estas lições de trevas de uma forma tão distante é lidar com vultos e com memórias. Corremos o risco de falhar. Ainda bem. Importa mais a memória que se tem de um acontecimento e o caminho até lá percorrido do que do fugaz presente. A memória assentou como pó, como sombra da verdade que nos acompanha diariamente, como um dos espectros de Chafes. A verdade pode ser esta: um caminhante entre imagens da memória que tentamos rememorar, como uma breve recordação da infância, que não sabemos se foi real. O inconsciente também é nosso, também é válido. Pouco importa se são pouco palpáveis, as imagens acompanham-nos, são a nossa verdade. Não sabemos como terá Gesualdo vivido entre os seus fantasmas. Alguns relatos apontam para um fim de vida cercado por flagelações e obsessões da carne. O responsório que compõe em 1611 espelha bem isso. Gesualdo é, entre punhais e composições a seis vozes, um compositor da carne. Como um prolongado lamento, um mugir desesperado, como o de Laocoonte enleado pelas serpentes.

Mas isto nada tem que ver com as verticalidades metálicas contemporâneas numa igreja belga, nem com Dante, nem com o rosto velado de Beatriz. O acesso ao verdadeiro rosto é, igualmente, o trabalho do peregrino, o aprender a caminhar nas trevas, e reabilitar a memória, reaprender este ofício de ver e suportar o peso do paraíso, ainda que tão longe se encontre.

a extrema beleza da descarnação

cenário: (grutas comunicantes | ossos | sílex | estalactites | água)

Um blogue ligado ao diário Le Monde noticiava há dias que uma equipa de investigadores fizera uma descoberta interessantíssima. Em Itália, numa gruta de Scaloria, foram encontrados restos mortais que indiciam um ritual funerário até agora desconhecido: a descarnação. Situada num lugar arqueológico neolítico descoberto, por acaso, nos anos 30 do século passado, a gruta ocultava uma segunda, de onde se acredita que os habitantes daquela região retiravam a água mineralizada. As grutas comunicam e a colocação dos ossos descarnados na gruta superior parece ter tido uma intenção precisa.

O método consistiria em retirar meticulosamente (provavelmente com ajuda de sílex ou de algum utensílio equivalente) a carne do esqueleto do defunto. Não se trataria, contudo, de descarnar todo um corpo, apenas partes do cadáver. Assim, o ossário natural agora achado compõe-se de fragmentos de diversos indivíduos. A seleção de determinados ossos em detrimento de outros sugere também um programa ritualístico bem definido. A colocação dos restos mortais na gruta superior é altamente simbólica, já que a semelhança entre os despojos e as estalactites da gruta inferior é marcante. A água como elemento materno, dentro do oco da gruta, parece assegurar algumas formas simbólicas do imaginário: a terra-mãe, a gestação, o nascimento.

Se os nossos olhos contemporâneos nos levam a enquadrar o processo em práticas violentas de necrofagia e/ou de profanação de cadáver, creio que o exercício de retirar a carne de outro ser, por camadas, é um ritual que de extrema beleza. Sempre achei admirável o ofício de tratar dos mortos. Neste caso, os indícios apontam para um gesto minucioso e repetitivo. Só uma grande devoção poderia sustentar este fazer. Poder-se-ão enquadrar estas práticas como formas de estabelecer o corpo como  superfície-mãe, regressando a uma forma primordial, deixando-o assim pronto para uma próxima etapa? É provável que quem desempenhasse essa função tivesse um lugar social destacado, à imagem do oleiro, do ferreiro ou do xamã, todos eles agentes aceleradores da natureza.

Recentemente, ao ler o livro do Jean-Christophe Bailly, L’apostrophe muette. Essai sur les portraits du Fayoum, confrontava-me com a ideia de que as configurações da morte e do além não confluem sempre numa ruptura, como tendenciosamente pensamos, mas podem ser vistas como uma continuidade. Aqui, a questão da entrega à natureza evoca o topos do retorno e da (re)encarnação. Os rostos pintados estão “depositados, sedimentados”, defendia Bailly, tal como estes ossos que se oferecem ao tempo. Uma continuidade dentro da interrupção? Os retratos de Fayum, por exemplo, estão a meio caminho entre a continuidade egípcia e a ruptura grega, constituindo um lugar de intersecção entre duas visões da morte e duas formas de representação. Por se tratar de ruptura, as matrizes representativas gregas estão mais ligadas a um modo retrospectivo e representativo. Por sua vez, o egípcio inscreve-se em continuidade e por isso enfrenta a questão em termos de futuro e de magia. Estamos, no entanto, muito longe do Neolítico e os milhares de anos que separam os retratos de Fayum do ossos de Scaloria não parecem permitir a aproximação. Podemos pensar o inverso: quanto mais afastadas as imagens ou as palavras estão entre si, mais a aproximação se torna fértil se encontrarmos laivos de uma matriz comum. Não interessa tanto chegar a uma conclusão, apenas o caminho que se percorre para indagar.

A descarnação parece-me assim profundamente ligada ao retrato. Bastaria olhar para as variações retratísticas de um artista como Picasso para ver um trajeto que se afasta progressivamente da figuração até se aproximar de uma gramática visual que se centra sobretudo no despojamento dos traços e na busca aparente de silêncio, de dissolução. Os desenhos de Júlio Pomar, por exemplo, exploram insistentemente a caveira e os seus traços. Também nas cavernas de Scaloria, os crânios foram descarnados por dentro. Être crâne, o sublime livro de Didi-Huberman, aflora algumas destas questões. Creux /caveira/caverna, estaremos a falar dos mesmos traços?

O que me atrai nesta ideia é sobretudo pensar no gesto: o tempo de descarnar, oferecendo ao ventre materno os ossos que, confundindo-se com outros elementos naturais, esperam por nova roupagem, por um nosso rosto. E esperam pacientemente, juntamente com utensílios e fragmentos de olaria. De resto, talvez  como relatado  na História Natural, de Plínio, o Velho quando evocada a origem do retrato. Podemos ler que a filha do oleiro, após a partida de seu amante, contorna a sua sombra na parede. Descreve-se ainda que, em cima dos traços, o oleiro moldou o rosto em barro, para depois o colocar ao lume com outros objetos que moldara, “indiferentemente”. O rosto no meio de outras formas quotidianas: ossos, utensílios, fragmentos de olaria.

Sobre o retrato, ficaremos por aqui. Adivinha-se que os próximos textos gravitem à volta do tema.

(agora que acabei o texto, penso como é curioso tê-lo feito nos dias da Páscoa. A memória é uma coisa diabólica.)

podemos ler aqui a notícia:

Un étrange rite funéraire dans l’Italie de la préhistoire

A galeria de imagens contém três auto-retratos de Picasso (ordenados cronologicamente) e dois desenho de Júlio Pomar. Clique nas imagens para ver as imagens e/ou ler as legendas.